说到环境描写，我脑子里第一个冒出来的，就是汪曾祺先生写高邮的咸鸭蛋：“筷子头一扎下去，吱——红油就冒出来了。” 你看，就这么一句话，没用什么华丽的辞藻，连个形容词都懒得多用，但那鸭蛋的油润、咸香，还有那种让人垂涎欲滴的画面感，一下子就出来了。这大概就是环境描写的最高境界了吧？不是简单地告诉你“这里很美”，而是让你“看到”美，“闻到”美，甚至“尝到”美。今天，我就想跟大家聊聊，怎么把环境描写写得这么“活”，以及当我们摘抄了这些优美的句子，作者署名这件事，又该讲究些什么。
我以前也犯过这个毛病，写环境就是“阳光明媚，鸟语花香”，或者“狂风暴雨，电闪雷鸣”。写完自己都觉得干巴巴的，像说明书一样。后来读多了，才慢慢明白，好的环境描写，从来都不是孤立的。它是和人物的心情、故事的节奏、情节的推进紧紧绑在一起的。它就像空气，平时你可能感觉不到，但当你需要的时候，它总能恰到好处地弥漫开来，影响着你的一切。
怎么才能让环境描写“活”起来？我觉得最直接的办法，就是调动你的所有感官。别只用眼睛看，试试用耳朵听，用鼻子闻，用嘴巴尝，甚至用皮肤去感受。
视觉是我们接收信息最主要的渠道，但如果只写“红色的花”、“绿色的草”，那就太苍白了。你得写出花红得怎么样，草绿得有什么不同。是“映阶碧草自春色”，那种带着生机的绿？还是“草色遥看近却无”那种朦胧的绿？
我特别喜欢老舍先生写济南的冬天：“一个老城，有山有水，全在天底下晒着阳光，暖和安适地睡着，只等春风来把它们唤醒，这是不是个理想的境界？” 他没写山有多高，水有多清，但“晒着阳光”、“暖和安适地睡着”，这两个动词，就把济南冬天那种慵懒、温暖、宁静的意境全勾勒出来了。山和水，也仿佛有了生命，在冬阳下打盹。
再比如鲁迅先生写《社戏》里的夜景：“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。” 豆麦的清香，河底水草的气息，月色的朦胧，这些视觉、嗅觉、感觉交织在一起，那夜的江南水乡，就不再是黑白的照片，而是带着温度和味道的回忆了。
安静，不等于没有声音。有时候，恰到好处的声音，比任何华丽的辞藻都能衬托出氛围。
史铁生在《我与地坛》里写地坛的古柏：“祭坛四周的老柏树愈见苍幽，到处的野草荒藤也都茂盛得自在坦荡。” 这里有视觉，但接下来他写声音：“蝉鸣聒噪，草虫低吟”，一下子就把那种夏日午后，地坛里那种既宁静又充满生机的感觉写出来了。蝉鸣是“聒噪”的，草虫是“低吟”的，一高一低，一闹一静，对比之下，意境就出来了。
还有沈从文写湘西的吊脚楼：“水面上各处是鸭子，有家养的，有从船上来岸上放生的，白身子绿水红脚掌，嘎嘎嘎嘎地叫着。” “嘎嘎嘎嘎”这个拟声词，你一读，是不是就仿佛听到了那清脆的鸭叫，看到了水面上的波纹？
嗅觉和味觉是最能勾起回忆的。有时候，一种味道，就能带你回到某个特定的时刻和地方。
汪曾祺写昆明的雨：“雨季是明亮的、丰满的，使人动情的。城春草木深，孟夏草木长。昆明的雨季是浓绿的。草木枝叶里的水分都到了饱和状态，显示出过分的、近于夸张的旺盛。” 这里有视觉的“浓绿”，但紧接着他写：“我念想着昆明的雨：昆明的菌子、昆明的杨梅、昆明的缅桂花……” 菌子的鲜香，杨梅的酸甜，缅桂花的芬芳，这些味道，和昆明的雨季紧紧联系在一起，让“昆明的雨”这个概念，变得有滋有味，可感可触。
风是冷的还是暖的？阳光是烫的还是温和的？石头是粗糙的还是光滑的？这些触觉的细节，能让环境描写更真实。
张爱玲写上海的冬天：“那是个薄阴的天气。华众公司一带的洋楼上，阳台上都搭满了晒衣竿，横七竖八挂满了单薄的衫裤，和小孩的尿布，在阴沉沉的天底下，有一种说不出的萧瑟。” “薄阴”、“阴沉沉”，这是视觉和体感上的冷。那些“单薄的衫裤”和“小孩的尿布”，挂在“横七竖八”的晒衣竿上，不仅视觉上显得杂乱无章，触觉上也让人感觉到一种单薄、潮湿、冰冷，把那种冬日里挥之不去的凄清和寒意写绝了。
环境描写最忌讳的就是“为写景而写景”。好的环境描写，一定是人物心情的外化。所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”。
同样是写月亮，李白在《静夜思》里写的是“床前明月光，疑是地上霜”，那是游子思乡的清冷和孤寂。而苏轼在《记承天寺夜游》里写的是“庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也”，那是被贬之后，与朋友共赏月色的豁达与宁静。同一个月亮，在不同人的笔下，在不同的心境下，呈现出完全不同的面貌。
我印象很深的是《红楼梦》里黛玉葬花的那一段：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘……” 满目凋零的落花，飘飞的柳絮，这凄美的景象，不正是黛玉寄人篱下、敏感多疑、对未来充满悲凉心情的写照吗？如果这时候写的是“春光明媚，鸟语花香”，那才叫奇怪呢。
如果一篇环境描写全是静态的，那就会像一张静止的风景照片，缺乏生命力。一定要有动有静，静中有动，动中有静。
比如朱自清写《荷塘月色》：“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。” 这是静态的描写，荷叶的“裙”，荷花的“明珠”、“星星”、“美人”，都是静态的美。但接下来他写微风：“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。” 香气是“缕缕”的，是飘动的，像“渺茫的歌声”，这就把静态的画面激活了。再写叶子与花：“叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。” 这就是动态的极致了，一个“颤动”，一个“传过”，整个荷塘仿佛都活了起来。
环境描写再美，也不能喧宾夺主。它始终是为人物和情节服务的。什么时候该浓墨重彩，什么时候该一笔带过，需要仔细斟酌。
比如，在故事的开头，可能需要用一段环境描写来交代时间、地点、渲染氛围，这时候可以写得详细一些。在人物心情发生重大变化的时候，也可以通过对环境的描写来烘托，这时候也需要重点刻画。但在情节紧张、对话密集的地方，环境描写就应该简化，甚至可以暂时消失，以免打断故事的节奏。
就像电影镜头，有时候会给你一个广阔的全景，让你看清整个环境；有时候会给你一个特写，聚焦于人物的表情和动作。环境描写也是如此，要学会切换镜头，详略得体。
好了，聊了这么多怎么写，我们再来说说怎么“抄”。这里的“抄”，当然不是指抄袭，而是指摘录那些让我们心动的、优美的环境描写句子。建立一个自己的摘抄本，无论是纸质的还是电子的，都是一件非常有意思的事情。它就像一个秘密花园，里面种满了别人种下的美丽的花朵，而我们，是这些花朵的欣赏者和收藏家。
摘抄的时候，我建议大家不要只抄句子本身。最好能记录下这样几项信息：
我以前摘抄，就只抄句子，时间长了，再看，常常想不起来这是谁写的，写的是什么内容。后来学着记录完整信息，才发现，这个小小的习惯，让我对文学作品的理解深了很多。
说到作者署名，这真是一个严肃的话题。无论我们摘抄句子是为了自己学习、欣赏，还是想在文章里引用，都绝对不能忘记署上作者的名字。这不仅仅是对创作者劳动成果的尊重，更是一种学术诚信和人文素养的体现。
想象一下，你辛辛苦苦写了一篇文章，精心打磨了每一个字，结果别人拿去用，却说是他自己写的。你心里是什么滋味？肯定不好受吧？我们对待别人的文字，也要将心比心。
如果摘抄只是给自己看，记在私人的笔记本里，署上作者名字，更多的是为了方便自己日后查阅和溯源。看到一句好句子，想知道“哇，写得真好！谁写的？” 翻到后面的署名，一目了然。这就像给你的藏书盖上藏书章，告诉别人，也告诉自己，这是“某某某”的智慧结晶。
这个就更重要了。如果你在自己的文章、博客、社交媒体上，想要引用别人的优美句子来增强文采或者论证观点，你必须在引用的清晰地标明作者和出处。这是硬性规定，也是道德底线。
怎么署名呢？通常的格式是：“作者名+作品名+引文”。比如：
正如汪曾祺在《受戒》中所写：“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”
这样一标注，读者就知道，这段优美的文字是汪曾祺先生的，你的引用也显得非常规范和真诚。
有时候，作者署名也需要注意一些细节。比如，有些作品是翻译过来的，除了原作者的名字，还应该加上译者的名字，格式通常是“[原作者国别] 原作者名 著，译者名 译”。比如，“[法] 圣埃克苏佩里 著，李继宏 译”。这既尊重了原作者，也尊重了译者的辛勤付出。
还有，有些文章是多个作者合作的，或者出自某个选集、文集，署名时也应该写清楚具体的作者或编者。
当然，我们学习环境描写，最终目的不是为了成为一个“摘抄机器”，能够背出多少优美的句子。而是要通过阅读和摘抄，去学习大师们观察世界的方法、遣词造句的技巧、情景交融的笔法，最终将这些养分吸收，变成自己的东西，写出属于自己的、能够打动人的环境描写。
当你能够不再依赖摘抄，信手拈来就能描绘出一幅生动的场景，让读者仿佛身临其境的时候，你就真正学会了环境描写的精髓。这，或许才是对那些伟大作者最好的致敬和传承吧。
就像学画画，一开始要临摹大师的作品，看他们怎么构图，怎么用色。但临摹的最终目的，是为了形成自己的风格。写作也是一样。摘抄，就是我们文学创作道路上的“临摹”阶段。认真对待每一次摘抄，尊重每一位作者，努力走出自己的路。
下次当你读到一句让你心动的环境描写，不妨停下来，好好品味一番，工工整整地把它抄在你的本子上，记下作者的名字。这不仅仅是一个动作，更是一种态度，一种对文字的敬畏，一种对美的向往。而当你开始在纸上描绘你自己的世界时，那些曾经打动过你的句子，就会像种子一样，在你的笔下生根、发芽，开出独一无二的花朵。
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